Centro Público

La pantalla del mundo. Cine y Derecho

En 1945, Roberto Rossellini presentó una película revolucionaria: Roma, Città Aperta.[1] Revolucionaria, por varios motivos; el primero por cuanto fue una de las primeras obras del neorrealismo italiano; segundo, por el tema a tratar. El estreno de la cinta se verificó en Roma, en septiembre 27, 1945; cuando las ruinas de Europa todavía humeaban y entre la audiencia se encontraban algunos miembros sobrevivientes de la resistencia antinazi, se proyectaba una película sobre su papel en los últimos días de la presencia nazi fascista en Italia; no se puede olvidar que todavía en ese momento se presentaban los ajustes de cuenta entre la resistencia – al fascismo y al nazismo – y quienes se habían declarado ya partidarios acérrimos del Duce, o bien, habían colaborado, primero, con el aliado y luego, con el invasor; este fenómeno de por sí dramático se veía agravado si se considera que uno de los presupuestos del neorrealismo italiano implicaba el uso de personas comunes y corrientes, habitantes de la localidad donde se filmaba la película para dar mayor realismo a la actuación, entre los extras de la película se encontraban nazis reales, miembros auténticos de la resistencia y los mismos ciudadanos que veían la cinta; en efecto, al cine no se va a ver películas, nos vamos a ver a nosotros mismos. Este crudo y fiel retrato de la sociedad, permite acercarnos a los fenómenos de hecho retratados en movimiento, salir al rescate del lenguaje y, en particular, desde la óptica del abogado, constituye un ejercicio de cómo un lenguaje cerrado puede recrear el universo de lo real siempre que quien lo observa esté dispuesto a concederle toda la credibilidad y a sentirse partícipe de lo observado y, también, es un retrato de lo que se puede considerar parte de la relación entre las instituciones jurídicas y su función de materialización de las ideologías.

En cierta parte de la película, un oficial nazi, a cargo de la persecución de la resistencia, dialoga con uno de sus subalternos:

Mayor Bergman.- Tengo un hombre que debe hablar antes de morir y a un cura que está rezando por él. Hablará.

Hartmann.- ¿Y si no?

M.B.- Ridículo

H.- ¿Y si no?

M.B.- Entonces eso significaría que un italiano vale tanto   como un alemán. Eso significaría que no hay ninguna diferencia en la sangre de una raza esclava y una raza de amo. Y no habría ninguna razón para esta guerra.[2]

El dramatismo de este diálogo radica no sólo en la manifestación de la resistencia humana frente a la opresión, sino en la importancia del silencio como garantía de libertad, de igualdad y, en especial, de la derrota de la fuerza sobre la dignidad; si el detenido habla, no sólo será asesinado, sino que llevará a la muerte a todos sus compañeros y más aún, infringirá un daño a la resistencia del que difícilmente podría recuperarse en esos los últimos días de la guerra; al mismo tiempo la urgencia del torturador de que su víctima hable y ello, tanto por la información que desea obtener, como por la validación de su principio ideológico, por el sometimiento esperado que habría sido, en última instancia, el reconocimiento de su superioridad física y moral y, por lo tanto, de la propia razón de la guerra, del Estado Nazi y de su lugar en el mundo; dicho de otro modo, la norma de validación de todo el sistema nazi recae, en esta ocasión, en un agente externo, el italiano miembro de la resistencia.

Desde luego, esta es una enseñanza que todo abogado debería aprender, un hecho que queda de manifiesto en la película, pero cuya incidencia no queda del todo clara si la abordamos desde un punto tradicional formalista del Derecho. Roma, Città Aperta, ¿es una película con un contenido jurídico?, todo depende del ángulo desde el que la miremos, o mejor formulada la pregunta, ¿existe algún puente conceptual entre su lenguaje y el lenguaje de los sistemas jurídicos? desde luego, la respuesta sería sí.

Existen otras películas, digamos clásicas, con temas jurídicos; por ejemplo, Witness for the Prosecution, llamada en castellano Testigo de cargo, realizada sobre el relato homónimo de Agatha Christie, dirigida por Billy Wilder, de Estados Unidos y estrenada en 1957.[3] En esta cinta, puede observarse cómo en un juicio criminal, un testigo llamado por la fiscalía puede, con su testimonio, dar visos inesperados para la defensa. En fin, un tema clásico del suspenso y también del cine de abogados que, es por sí mismo, todo un subgénero cinematográfico. En una película como estas, la lección de lo jurídico es evidente y aún en ella es necesaria cierta apertura de conceptos comenzando por las licencias que respecto del sistema judicial americano deben tomarse el escritor y el director de la película con la finalidad de dar dramatismo a las escenas y hacer comprensibles las mismas a un público lego en la materia; a ello, añádase el hecho de que para un estudiante mexicano, el sistema del juicio oral es todavía prácticamente desconocido en las nuevas generaciones que apenas comienzan a abrirse paso en él y del todo ignoto para quienes cursamos la carrera años atrás.

Estas licencias pueden llegar a ser tan amplias que constituyan en sí mismas todo un modelo jurídico; por ejemplo, en Le procès, dirigida por Orson Wells, sobre la novela homónima de Franz Kafka, rodada en Francia, en 1962,[4] se presenta el absurdo caso de un acusado sin causa, de un proceso disparatado pero no basado en el nonsense británico, sino en la cruel andanza del hombre en un universo de leyes que no conoce y que no puede comprender. No existe en el mundo un sistema jurídico así y, sin embargo, la angustia que causa la comparecencia permanente de la conducta frente a la norma, es causa de una angustia que bien puede ser la madre del modelo novelístico kafkiano; en cierto momento, Joseph K. dialoga con su carcelero:

Joseph K.- No pretendo ser un mártir, no.

Hastler.- ¿Ni siquiera una víctima de la sociedad?

JK.- Soy un miembro de la sociedad

H.- ¿Usted cree que puede persuadir a la Corte de que no es responsable de la causa de locura?

JK.- Creo que eso es lo que la Corte quiere que crea. Sí, esa es la conspiración: persuadirnos a todos que el mundo entero está loco, informe, sin sentido, absurdo. Ese es el juego sucio. Así, he perdido mi caso. ¿Qué con eso? Usted, ustedes pierden también. Todo está perdido, todo. ¿Y qué? ¿Esa sentencia declarará loco al universo entero?[5]

El genio de la obra de Kafka, radica en crear un universo imposible, pero verosímil, en el que el observador participa cediendo la razón al convencimiento; en otras palabras, se acerca a la experiencia humana de la opresión, la autoridad y la pérdida de la libertad, por un sistema normativo que no conoce ni comprende. Frente a la postura perpleja del ciudadano, la soberbia de los órganos del poder, de sus representantes, de quienes monopolizan el lenguaje normativo, aparece como una consecuencia necesaria del estado de opresión que genera todo el edificio normativo. Esta metáfora del monopolio del lenguaje por las profesiones jurídicas, queda de manifiesto con mayor claridad en la introducción de un narrador con que inicia la película:

Narrador.- Ante la ley, permanece un guardia. Un hombre viene del país, pidiendo la entrada a la ley. Pero el guardia no puede admitirlo. ¿Puede esperar a entrar posteriormente? Es posible, dijo el guardia. El hombre trata de mirar detenidamente por la entrada. Le habían enseñado que la ley debía ser accesible a cada hombre. “No intente entrar sin mi permiso”, dice la guardia. Soy muy poderoso. Aunque        soy el menor  de los guardias. De pasillo a pasillo, puerta tras la puerta, cada guardia es más poderoso que el anterior. Gracias al permiso del guardia, el hombre se sienta junto a la puerta, y allí espera. Durante años, espera. Todo que tiene, lo regala con la esperanza de sobornar al guardia, que nunca falla en decirle ” tomo lo que usted me da sólo de modo que usted no sienta que usted dejó algo sin hacer. ” Vigila su reloj durante largos años, el hombre ha llegado a conocer aún las pulgas sobre el cuello de piel del guardia. Con cuidado infantil en la vejez, pide que las pulgas que convenzan al guardia de cambiar de opinión y le permita entrar. Su vista        se oscurece, pero en la oscuridad percibe un resplandor que corre inmortalmente desde la puerta de la ley. Y ahora, antes que muera, toda su experiencia se condensa en una pregunta, una pregunta que nunca hizo. Llama al guardia. Dice al guardia, “Usted es insaciable! ¿Qué es esto ahora?” dice el hombre, “Cada hombre se esfuerza por alcanzar la ley. ¿Cómo es entonces que en todos estos años, nadie más nunca haya venido aquí, buscando la entrada? “Su oído falla, de modo que el guardia grita en sus oídos”. ¡Nadie más pero usted alguna vez podría haber obtenido la entrada. Nadie más podría entrar en esta puerta! ¡Esta puerta fue hecha sólo para usted! Y ahora, voy a cerrarla”. Cuentan este cuento en la historia llamada “El Proceso”. Se ha dicho que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño… una pesadilla.[6]

Esta visión del orden institucional no es privativa de la literatura kafkiana, se reproduce en varias épocas de la cinematografía y corresponde a visiones paralelas de la realidad, como en Das Cabinet des Dr. Caligari, de Robert Wiene, filmada en 1920,[7] las derivadas de los espacios de reclusión carcelarios o psiquiátricos, como en One flew over the Cuckoos Nest, de Milos Forman, de 1975, o bien a visiones futuristas de la sociedad occidental en diversas épocas y hacia muy diferentes horizontes; por ejemplo: en Fahrenheit 451, de François Truffaut, rodada en 1966 sobre la novela homónima de Ray Bradbury;[8] en Brazil, de Terry Gilliam, de 1985,[9] o en Blade Runer, de Ridley Scott, de 1982, sobre la narración de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?[10] Esta última cinta, considerada la joya de la ciencia ficción del siglo XX, es un espacio estético y reflexivo sobre la condición humana, su relación con la Ley y la irrupción de los humanoides robotizados y perfeccionados, al grado de alcanzar al ser humano en la carrera por la conquista de la inteligencia y el sentimiento; la relación amorosa, irregular pero profunda, ente la humanoide Rachael y el policía Deckard, dedicado al exterminio de androides rebeldes, ha pasado a la historia del cine y de la literatura como un bizarro canto al amor en tiempos posmodernos. De nuevo, la relación con el espacio normativo se vuelve inexpugnable y blindada a cualquier tipo de análisis que no devenga de la obediencia. En tal sentido el siguiente diálogo:

Deckard.- Ella es una replicante, ¿no es así?

Tyrell.- Estoy impresionado. Cuántas preguntas usualmente son necesarias para descubrirlos?

D.- No lo sé, Tyrell.

T.- ¿Cuántas preguntas?

D.- Veinte, treinta, referencias cruzadas.

T.- Tomaría más de cien para Rachael, ¿no es así?

D.- (dándose cuenta que Rachael cree que es humana). Ella no lo sabe.

T.- Está comenzando a sospechar, supongo.

D.- ¿Sospechar? ¿Cómo puede no saber qué es?[11]

Sin embargo, una licencia así de amplia, plantea una contradicción importante; por un lado, indudablemente se trata de contenidos que guardan relación con el estudio de las normas jurídicas, o mejor aún, con la sensación que se experimenta al vivir en un espacio normativo pero, por el otro, no pueden ser identificados  con situaciones reales dentro de un sistema jurídico definido ni con una institución jurídica vigente si no es a través, de otro modo, mediante licencias intelectuales respecto de la obra cinematográfica, revirtiendo el proceso y, por lo tanto anulándolo. No quedaría sino pensar sólo en el cine documental como verdaderamente ejemplificativo de la realidad jurídica.

La película chilena El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, de 1969,[12] roza el género documental – utiliza actores y su uso de material original es limitado-, llega, sin embargo, a ser retrato lo más fiel posible de un crimen caracterizado por la brutalidad, el hambre y la miseria, uno de los expedientes más usuales del género; otra vertiente más es el cine de denuncia, en el que se plantea el crimen pero no el proceso, de ella, destacan Canoa, de Felipe Cazals, mexicana, de 1976,[13] donde se narra un linchamiento múltiple, causado por el fanatismo azuzado por el cura de una población, en el estado mexicano de Puebla, en pleno movimiento estudiantil de 1968; del mismo director, Los motivos de Luz, de 1985,[14] sobre una madre que por hambre e ignorancia, asesina a sus hijos; la vertiente satírica del género, como la mexicana Calzonzin inspector, de Alfonso Arau, de 1974; la brasileña Pixote: A Lei do Mais Fraco, de 1981,[15] una dolorosa visión del submundo de los suburbios paulistas; La noche de los lápices, del argentino Héctor Olivera, de 1986,[16] sobre la represión militar sobre los estudiantes secundarios, y Shoah, de Claude Lanzmann, de 1985,[17] un documental de nueve y media horas sobre el Holocausto, desde el punto de vista de las víctimas, los victimarios y los testigos en tiempo presente. Sin embargo, aún habría que proponer una objeción tanto al documental, al documental-ficción y al cine de denuncia, en todos esos casos, no contamos con testimonios que puedan ser analizados o propuestos para análisis propiamente jurídicos, porque necesariamente hablan de sucesos anteriores, un pasado que no necesariamente coincide con las instituciones y las prácticas jurídicas del país o de momento, son pues, documentos históricos.

Desde luego que todo filme es objetable para un análisis jurídico y su eficacia, como ejemplo en un programa de estudios jurídicos, es también dudosa si se sostiene un criterio formalista en el concepto de lo jurídico. Aceptarlo así, es quedarse con las manos vacías, pero si pensamos en el universo de lo cinematográfico, al menos en algunas de sus manifestaciones, como un lenguaje que puede tender puentes con el lenguaje de lo jurídico y que, de hecho comparten algunos elementos como la creación de universos que requieren la aceptación total de quien participa de ellos, entonces podemos avanzar en la comprensión de lo jurídico como manifestación cultural y no sólo como un conjunto sistematizado de formalismos

  1. DEL DERECHO A LA CINEMATOGRAFÍA.

La femme deféndue.

En 1997, Philippe Harel, cineasta quebequense, sorprendió a la cinematografía mundial con una película que pese a su sencillez representaba una nueva forma de encarar ese arte; La femme deféndue (La mujer prohibida),[18] es un drama romántico de 98 minutos de duración hecho prácticamente en su totalidad con tomas subjetivas, es decir, aquellas que imitan la mirada del espectador, como si estuviera mirando desde la óptica de alguno de los actores; por otra parte, es excesivamente pródiga en close-ups al rostro de la protagonista. Esta novedad técnica, que imitaría una novela escrita enteramente en tercera persona, es sólo el marco para un drama humano profundo: la película narra la historia de François, un hombre de 39 años, empresario exitoso y Muriel, una chica hermosa, de 22 años y sexualmente virgen; su rara amistad comienza visitando restaurantes caros que fascinan a la joven; una ocasión ella accede a ir con él a un hotel, previa promesa de que él no intentará acostarse con ella; desde luego, él no cumple su promesa y ella está feliz de que así haya sido; su triunfal encuentro sexual se mantiene hasta que ella encuentra un novio de su edad. Su noviazgo subvierte su relación  con François, Muriel llama a la esposa de François y confiesa como si fuera culpable, desde luego sobreviene el divorcio. Tiempo después, al encontrarse en la calle, no tienen más nada que decirse.

Sin embargo, esta no es una historia de amor y desamor, es un retrato de la condición humana, indigente frente al destino y frente al deseo y, al mismo tiempo, una vista de la condición de la mujer frente a su propia sexualidad y frente al vacío social. [19] Más allá de la anécdota, del cuento narrado; la película es un espacio de reflexión sobre el universo de las normas que limitan la libertad, los prejuicios y valores que sostienen esas normas y su posibilidad de cumplimiento, o lo que es lo mismo, la ponderación que puede llevar no sólo a violar las reglas, sino a romper por entero con ellas. Ese espacio de reflexión es el puente que habría de tenderse entre el derecho y la cinematografía. Como en La femme deféndue, en el Derecho, más allá de las normas, existe un principio ordenador que es la creencia generalizada en su poder para limitar y defender el universo preestablecido. Lo complejo de la película es que exige del espectador que ocupe el lugar el protagónico masculino y, a partir de allí, crea en la historia, si el espectador no está dispuesto a este juego, la película no cumplirá su cometido o el espectador abandonará la sala; el sistema jurídico exige también, aunque de modo colectivo y absolutamente generalizada, la creencia de todos en su poder, cuando esa creencia se fragmenta o desaparece, el sistema jurídico fracasa y se hace inaplicable hasta que es sustituido por uno nuevo.

Sin embargo, discurso cinematográfico – o literario – y discurso jurídico son, por supuesto distintos; el primero abre posibilidades, está regido por la libertad absoluta de la imaginación y como dice François Öst, “nos lleva a una encrucijada donde todo puede comenzar de cero”,[20] mientras que el Derecho funciona a través de un complicado sistema de límites y prohibiciones, institucionalizando la sociedad y sus relaciones. Desde su eminente diferencia pueden, no obstante, tenderse puentes. Ambos constituyen discursos articulados y ambos utilizan el poder de las palabras para crear emociones y, volviendo a Öst, “una ficticia inflación de valores”.[21] Por ejemplo, en Malcolm X, de Spike Lee, norteamericano, de 1992,[22] el líder musulmán en la lucha por los derechos civiles de los negros, expone su credo en una explosión de resistencia civil:

Malcolm X.-  Hermanos y hermanas, estoy aquí para decirles mis cargos  contra el hombre blanco. Acuso al hombre blanco de ser el mayor asesino     en la tierra. Acuso al hombre blanco de ser el más grande secuestrador

sobre la tierra. No hay ningún lugar en el mundo a donde haya ido y del que  se pueda decir que creó la paz y la armonía. Donde quiera que ha ido ha causado estragos. Donde quiera que ha ido ha creado la destrucción. Por eso lo acuso. Lo acuso del ser el más grande secuestrador sobre la tierra. Lo acuso de ser el más grande asesino sobre la tierra. Lo acuso de ser el mayor ladrón y esclavista sobre la tierra. Acuso al hombre blanco de ser el mayor comedor de cerdos en la tierra, el más grande borracho de la tierra. No puede negar los cargos, usted no puede negar los cargos. Somos la prueba viviente de todos esos cargos. Usted y yo somos la prueba. Nosotros no somos americanos,            somos las víctimas de América. No teníamos opción de venir aquí. El hombre blanco nunca dijo: “al hombre negro, a la mujer negra, vengan y ayúdenme a construir América”. Él dijo al negro: “baja al interior de aquel barco, te tomo para construir América”. El nacimiento aquí no lo hace a uno americano. No soy americano, usted no es americano. Usted es una de las 22 millones de personas       negras que son víctimas de América. Ni usted ni yo hemos visto nunca una democracia. Nunca hemos visto una democracia en los campos algodoneros de Georgia. Ahí no hubo ninguna democracia. Nunca vimos una democracia. Nunca hemos visto una democracia en las calles de Harlem o en las calles de Brooklyn o en las calles de Detroit o Chicago. No hay ninguna democracia allí. No. Nunca nos ha parecido una democracia. Todo lo que hemos visto es hipocresía. Nunca hemos visto el sueño americano. Solo hemos experimentado la pesadilla americana.

Multitud.- (gritando) ¡Queremos a Malcolm!, ¡Queremos a Malcolm!, ¡Queremos a Malcolm!, ¡Queremos a Malcolm![23]

Por su parte, también en el Derecho ocurren estas situaciones retóricas; se trata de normas que no tienen consecuencias jurídicas propiamente dichas, es decir, a las que no se les puede atribuir una conducta capaz de generar nuevas condiciones de Derecho; dos ejemplos, el primero de la Constitución General de la República:

Artículo 3º.- Todo individuo tiene derecho a recibir educación. El Estado –        Federación, estados, Distrito Federal y municipios -, impartirá educación          preescolar, primaria y secundaria. La educación preescolar, primaria y la        secundaria conforman la educación básica obligatoria.

La educación que imparta el Estado tenderá a desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano y fomentará en él, a la vez, el amor a la patria y la conciencia de la solidaridad internacional, en la independencia y en la justicia.

I…

II…

Además.

  1. Será democrático, considerando a la democracia no solamente como una estructura jurídica y un régimen político, sino como un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento económico, social y cultural del pueblo…

El segundo, es el mismo artículo con el texto que presentaba durante el gobierno del General Lázaro Cárdenas:

Art. 3o.- La educación que imparta el Estado será socialista, y además de excluir toda doctrina religiosa, combatirá el fanatismo y los prejuicios, para lo cual la escuela organizará sus enseñanzas y actividades en forma que permita crear en la juventud un concepto racional y exacto del universo y de la vida social. Ninguna corporación religiosa, ni ministro de algún culto, podrán establecer o dirigir escuelas de instrucción primaria. Las escuelas primarias particulares sólo podrán establecerse sujetándose a la vigilancia oficial. En los establecimientos oficiales se impartirá· gratuitamente la enseñanza primaria.[24]

A veces, los miembros de las distintas profesiones jurídicas están poco conscientes de la función ideológica de la Ley, o bien, se sienten más cómodos en el entorno del monopolio del lenguaje de cara a la sociedad; sin embargo, comprender cómo distintos lenguajes operan a profundidad dentro de la formación ideológica de la sociedad, permite avanzar en análisis más confiables sobre el derecho entendido como manifestación cultural; dice François Öst: “entre el todo vale de la literatura y el tener que del Derecho hay, por lo menos, tanta confrontación como interacción”,[25] lo mismo puede decirse respecto del derecho y la cinematografía, esta última como especialización compleja del lenguaje literario. Para describirse y comprenderse, la sociedad recurre a una muy amplia gama de lenguajes entre los que aparecen, desde luego, tanto la literatura como el cine y también el derecho; si bien es cierto, en este último el Estado impone ese lenguaje – que no es el único del que dispone – dotándolo de un sistema institucionalizado de obligaciones, pero aún así, cuando ese sistema es puesto a debate ocurre que la norma nunca se ajusta en la práctica a la realidad, tanto como al legislador le habría parecido, que la norma para aplicarse debe atravesar constantemente por una esfera de debates y adaptaciones realizadas por las autoridades administrativas, los litigantes, los jueces y los ciudadanos para hacerla funcional; por último, la norma entra constantemente en lo que el propio Öst llama la sala de legalidad flexible, donde el parlamento “termina por rendirse ante los obstáculos que le impone una conciencia social que nunca descansa”.[26] Es la suma de esta funcionalidad y también de sus disfunciones, lo que llamamos un sistema jurídico dinámico; es decir, que parte de la afirmación ex facto ius oritur – el derecho deriva de los hechos – para desplazarse hasta el ex fabula ius oritur – el derecho deriva de la ficción – para retornar siempre a su estado de equilibrio y funcionalidad originales.[27]

Quien interpreta la norma, interpreta también la realidad y lo hace siempre respecto del total contenido de la norma, la disociación en elementos jurídicos, históricos, políticos y económicos no es más que una división escolástica o si se quiere, un sentido metodológico, pero en el fondo, se trata siempre de comprender el fenómeno en toda su extensión. Gadamer lo ha expuesto de acuerdo con ciertos principios generales: comprender es siempre interpretar; comprender es aplicar y la unidad de la hermenéutica;[28] en este sentido, tanto los docentes, como los investigadores y los estudiantes en una escuela de Derecho, podrían mirar el cine desde otra óptica, no la ejemplificativa o simplemente lúdica, sino desde un espacio de interpretación que les permitiera entender su propio mecanismo intelectual respecto a las disciplinas jurídicas y la forma en que éstas ordenan el mundo y lo dotan de consecuencias y significados.

Richard Posner, siguiendo a Gadamer, en Law and Literature. A Misunderstood Relation, arriesga un análisis poético de Woodsworth para emprender la comprensión del porqué algunas obras literarias sobreviven y otras no; al igual que sucede con las normas jurídicas, concluye que el secreto de la sobrevivencia de un texto es su hospitalidad para con el cambio social y cultural; de modo que pueda seguir siendo leído debe seguir diciendo algo a quien lo lee, y no sólo en el sentido de lo que el autor quiso decir, porque entonces, autores como Shakespeare u Homero serían completamente ininteligibles, pues una vida no bastaría para comprender lo que en su momento, en su código temporal de significados, aquellos autores quisieron decir.[29] El cine, por su parte, tiene una ventaja comparativa respecto de la literatura en este sentido. El cine es un arte contemporáneo, las obras más viejas a las que podemos tener acceso datan apenas de unos ciento y pocos años, lo cual garantiza que la mayoría de sus códigos de lenguaje siguen siendo accesibles y los menos pueden ser rastreados con relativa facilidad; por otra parte, la cinematografía reúne en general tres formas de comunicación distintas y complementarias; la imagen, cuyo mensaje, por naturaleza, resulta más duradero que la palabra; el texto literario, tanto en su vertiente oral – lo que se dice con palabras – como en la obra literaria que subyace en la película, esto es la anécdota o la trama de la película y, por último y de modo más complejo por su nivel de abstracción, los sonidos y la música. Por eso el cine posee ciertas ventajas que nos permiten superar el estado ejemplificativo para entrar en uno complementario de interpretación de la realidad. Es cierto que algunos autores insisten en que la crítica de una obra literaria debe, por el contrario, centrarse en la intencionalidad del autor; opinión seguida por Dworkin, por ejemplo, en A matter of Principle, Laws Empire y Taking Rights Seriously. Sin embargo, la crítica contemporánea, tanto en cine como en literatura, pueden dar una luz más clara sobre el punto y de hecho, hace un buen tiempo que los literatos consideran que ambas opciones son válidas – la intencional y la de la vida autónoma de la obra – pero, en términos de una explicación del universo de lo jurídico, la visión que privilegia la intencionalidad del autor parece dar más problemas de los que resuelve. Por otra parte, las distancias entre la literatura y el cine, nos ayudarían también a superar la etapa del descubrimiento de la intención del autor.

Marí propone, sólo para efectos literarios, el caso de El mercader de Venecia de William Shakespeare y propone al menos la objeción respecto de la idea del judío que pudo haber tenido Shakespeare como sus primeros espectadores y la idea que tenemos ahora y el cúmulo de conceptos que en el intercurso del tiempo se han perdido; sin embargo, avanzando un poco más, en las versiones cinematográficas, sobre todo en las que se basan en textos clásicos, la propia imagen se encarga de reparar esas distancias ideológicas. Por ejemplo, en The Merchant of Venice, dirigida por Michael Redford, de 2004,[30] que es la más reciente adaptación del clásico shakespeareano, la tensión sobre el judaísmo de Shylock es trasladada hacia el conflicto amoroso y suplida por un fino sentido del humor, asimismo, la actuación del norteamericano Al Pacino, no es de ningún modo, un aspecto central del filme; otra versión de la misma obra es la neozelandesa The Maori Merchant of Venice, de Don Selwyn, de 2002,[31] en el que la trama es trasladada a la cultura maorí.

Sin embargo, tal vez podríamos tender un puente más, recurriendo a la crítica literaria como base para emprender la comprensión del diálogo entre lo cinematográfico y lo jurídico, entre lo literario y lo jurídico, es decir, en el intento por la interpretación del mundo partiendo desde el ámbito del Derecho.

Alfonso Reyes, con Martín Luis Guzmán, inventó la crítica literaria en lengua castellana; un buen número de páginas de entre todas las que abarcan su obra monumental, están dedicadas a la crítica y en ella sistematiza y da vuelos de arte a la práctica de deslindar, encontrar responsables y anatomizar las creaciones literarias. Al explicar el trabajo de la crítica establece tres pasos sucesivos:

¿Cómo se acerca la crítica al poema? Hay tres grados en esta escala 1º La impresión; 2º La exégesis; 3º El juicio. A través de la escala, juegan diversamente la operación intelectual, el mero conocer, y la operación axiológica o de valoración, que aquí podemos llamar de amor; juegan diversamente la razón y la “razón de amor”.[32]

Respecto del primer punto, pareciera que especialmente en temas jurídicos, tiende a despreciarse la impresión que los datos causan en el exégeta; pero, detenidamente, habría que pensar en dos puntos interesantes; por un lado la afirmación aristotélica de que no hay nada en la inteligencia que no haya pasado por los sentidos y, por el otro, el principio de la apariencia del buen derecho, que como apunta la Suprema Corte de Justicia de la Nación, del cual afirma:

La apariencia de la existencia del derecho apunta a una credibilidad objetiva y seria que descarte una pretensión manifiestamente infundada, temeraria o cuestionable, lo que se logra a través de un conocimiento superficial, dirigido a lograr una decisión de mera probabilidad respecto de la existencia del derecho discutido en el proceso…[33]

En cine, como en literatura y en Derecho, se parte irremediablemente de la impresión para comprender; si en los dos primeros casos el arte se dirige a impresionar el espíritu estético, en el Derecho también impacta la sensibilidad histórica de los sujetos, sus condicionamientos y sus aspiraciones – es aquí donde la cinematografía se toca con mayor intensidad en la enseñanza del derecho -. Se trata de una experiencia que compromete lo sensible con lo racional y del que pueden derivarse conclusiones y reflexiones.

El siguiente paso en la estructura de la crítica es la exégesis. No vale la pena ahondar en algo sobre lo que hay tanto dicho, baste añadir que cada disciplina genera sus propias reglas y sus propias formas para interpretar los textos y los datos; sin embargo, se puede abonar un punto en este aspecto de compartir experiencias con otras disciplinas y dejarse contaminar por otros puntos de vista, al respecto y sobre la crítica literaria, volviendo a Reyes, dice:

Es inevitable, si ha de ser cabal (la crítica), que se contamine un poco de consideraciones sociológicas que, aunque la desbordan, le son fronterizas. Pero no debe aceptar como métodos determinantes, sino como simples auxilios, los que proceden de disciplinas extrañas. Nunca se queda en especie pura de conocimiento, sino que fertiliza y renueva el goce estético; por donde presta, con la tarea de conservación, su más alto servicio.[34]

Pero es en el juicio donde nos encontramos con el aspecto que justifica todo intento multidisciplinario por entender la realidad; ese aspecto como indeterminado, como difuso y que se escapa a la fácil definición, consiste en atrapar la realidad congelada en un momento determinado, es la que nos permite decir, al ver una película, por ejemplo, que hemos alcanzado la comprensión de lo visto y que, como abogados o como jueces, como teóricos y como ciudadanos, comprendemos un mensaje, tan sólo uno, de lo que la obra ha querido decir y que encaja en nuestro concepto de realidad, tanto jurídica como general. El juicio es, de este modo, lo que se desea enseñar cuando se ofrece una película como parte de la experiencia de aprendizaje en una escuela de Derecho, pero más aún, como parte de los puentes que el derecho debe tender con las demás disciplinas para comprenderlo no sólo en su aspecto formal, sino también y, sobre todo, como una manifestación cultural, acaso la más compleja de todas.

EPÍLOGO

Au revoir les ènfants

En 1987, Louis Malle, director francés, terminó su película Au revoir les ènfants[35], con ella renovó un subgénero importante, el testimonial sobre el holocausto, pues volvió su mirada sobre los niños judíos que sus padres pusieron en manos de buenas familias católicas para que no fueran deportados; se trata de una película en la que la tristeza y la dulzura se dan la mano para hablar de uno de los temas más dramáticos del siglo XX. Al final del día, tanto los curas como los niños que han protegido son deportados. Alcanzar un juicio sobre una obra así, es volver sobre lo que ya hemos dicho ahora; en realidad aquel proyecto inconcluso se trata sobre la forma en que queremos mejorar la enseñanza del derecho, ampliar sus perspectivas y reaccionar contra la excesiva especialización que nos deshumaniza. Eso es algo que compartí con Kristian Bernal, algo que con Guillermo Estrada, quisimos compartir con los estudiantes de la Facultad de Derecho.

En el filme de Malle, mientras los niños judíos se ocultan en la escuela católica, reciben la misma educación de los niños cristianos, parte de esa educación es la música. Cuando pienso que podríamos hacer mucho más con ópticas más amplias, recuerdo el siguiente diálogo que Kristian Bernal seguramente habría apreciado o que tal vez apreció en su momento:

Mlle. Davenne.- (Julien toca el piano pobremente). Eso es un do agudo. ¿No puedes oír cuando tocas una nota falsa? (Sonríe y señala la partitura)

M.D.- Adelante.

M.D.- (Julien lo hace peor) Deberías intentar con el violín. (Ambos ríen)

M.D.- ¿Odias la música?

Julien Quentin.- No del todo. Pero mi madre me obliga a tocar el piano.

M.D.- Ella tiene razón. Si tú te detienes ahora, te arrepentirás siempre.[36]


[1] http://www.imdb.com/title/tt0038890/

[2] http://www.imdb.com/title/tt0038890/

[3] http://www.imdb.com/title/tt0051201/

[4] http://www.imdb.com/title/tt0057427/

[5] http://www.imdb.com/title/tt0057427/quotes

[6] http://www.imdb.com/title/tt0057427/quotes

[7] http://www.imdb.com/title/tt0010323/

[8] http://www.imdb.com/title/tt0060390/

[9] http://www.imdb.com/title/tt0088846/

[10] http://www.imdb.com/title/tt0083658/

[11] http://www.imdb.com/title/tt0083658/quotes

[12] http://www.imdb.com/title/tt0064147/

[13] http://www.imdb.com/title/tt0131335/

[14] http://www.imdb.com/title/tt0089624/

[15] http://www.imdb.com/title/tt0082912/

[16] http://www.imdb.com/title/tt0193355/

[17] http://www.imdb.com/title/tt0090015/

[18] http://www.imdb.com/title/tt0119113/

[19]cfr.  http://insideadream.free.fr/cinema/femme_defendue.html

[20] Öst, François. El reflejo del Derecho en la Literatura. Conferencia pronunciada en la Universidad de Alicante en marzo de 2006, a partir del texto Lettres et lois. Le droit au miroir de la littérature. Bruselas. Publications des Facultés universitaires Saint-Louis. 2001. Material proporcionado por el autor. pp.2.

[21] Ídem.

[22] http://www.imdb.com/title/tt0104797/

[23] http://www.imdb.com/title/tt0104797/quotes

[24] http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1316-49102008000300010&lng=es&nrm=iso

[25] Öst, François. Op. cit.

[26] Öst, François. Op. cit.

[27] Cfr. Ídem.

[28] Marí, Enrique E. Derecho y literatura. Algo de lo que sí se puede hablar pero en voz baja. En Doxa. Universidad de Alicante. Nº 21-22. pág. 251.

[29] Marí, Enrique E. Op.Cit. pág. 264.

[30] http://www.imdb.com/title/tt0379889/

[31] http://www.imdb.com/title/tt0300179/

[32] Reyes, Alfonso. La experiencia literaria. F.C.E. México. 1997. En Obras Completas. Volumen XIV. pág. 109.

[33] Suprema Corte de Justicia de la Nación. La apariencia del buen derecho. Serie debates. Pleno. SCJN. México. 1996. pág. 73.

[34] Reyes, Alfonso. Op. Cit. pág. 113.

[35] http://www.imdb.com/title/tt0092593/

[36] http://www.imdb.com/title/tt0092593/quotes

César Benedicto Callejas

César Benedicto Callejas

(Nopala, Hidalgo. México. Noviembre 2, 1970). Licenciado en Derecho por la Universidad Iberoamericana, Especialista en Argumentación Jurídica por la Universidad de Alicante, España. Doctor en Derecho por la Universidad Nacional Autónoma de México. Investigador Nacional Nivel I SNI. Autor de: La argumentación jurídica en la formación del Talmud, Siete ensayos de interpretación sobre la Utopía Latinoamericana y Cisterna de Sol, las vivencias de la Literatura. Socio fundador de Callejas Hernández y Asociados. Titular del programa “Por derecho propio” en CBTelevisión. Escritor y abogado, especializado en análisis cultural del derecho, propiedad intelectual y protección jurídica de la actividad cultural, artística y protección jurídica de la actividad cultural, artística y educativa.

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