Hace unas semanas leí el término “nueva carne” a propósito de la exposición del pintor Horacio Quiroz en la Galería Progreso. El autor, Luis Roiz, lo describía como una unión demoníaca entre la tecnología y el cuerpo, evidente en el trabajo del artista. Mientras que los ejemplos que manejaba para explicarlo se enfocaba en una cuestión más abierta, con la literatura de William Burroughs, las pinturas de Francis Bacon y el trabajo cinematográfico de David Cronenberg, el término comenzó a seguirme, a pensarlo más allá de la referencia que se hace directamente a una idea del terror, gore o cyberpunk de los años ochenta.

De acuerdo a una definición la “nueva carne” es entender al cuerpo como soporte y textura de una nueva metamorfosis centrada en lo monstruoso, en un desdoblamiento de una nueva realidad, que cree en la transformación del cuerpo mediante la tecnología; al leer esto, recordé el filme de War Work: 8 songs with a film (2014) de Michael Nyman y la más reciente exhibición de Otto Dix: Violencia y Pasión en el Museo Nacional de Arte, este aspecto es fundamental para la comprensión del periodo de la Primera Guerra Mundial y el posterior periodo de entreguerras, cuando los soldados que regresaron con severas deficiencias físicas, de las cuales -de acuerdo al artículo del Profesor Marcelo de Araujo, “World War I to the age of the cyborg: the surprising history of prosthetic limbs” (The Conversation, Septiembre 6,2016)- ingenieros, médicos y políticos trabajaron para poder ayudar a esa fuerza laboral regresar a una vida “normal”, para esto las prótesis se convirtieron en un protagonista fundamental de la sociedad. En el filme de Nyman se muestran varios cortos, desde la prueba de narices, hasta el mal funcionamiento del cuerpo a causa de armas químicas. Las próstesis podrían ser desde puramente estéticas hasta para aumentar la capacidad física, simplemente pensemos que en ese momento se planteó un “homo protheticus” o un supermen, que se transformaría en una máxima productividad, así no sólo serían imitaciones del cuerpo humano sino podrían en algunos casos ser herramientas para facilitar labores mecánicas, rompiendo con la “esclavitud de la naturaleza”. Sin embargo, la tristeza de ver a jóvenes amputados o deformados es un sabor de boca que permaneció por mucho tiempo en el imaginario, y de acuerdo a un artículo del artista Raoul Hausmann estas nuevas prótesis podrían abrir las posibilidad de una explotación de trabajo antes unos brazos que no se cansan, lo que se plantearía como el inicio del hombre convertido en máquina.

4b45ebd1-d251-45d2-86d6-8be30cb254e1-2060x1468Aunque la exposición de Otto Dix, propone en su discurso curatorial una revisión de dos conceptos claves para su creación: la violencia y la pasión, la realidad es que un aspecto esencial de su obra la crítica a la sociedad, principalmente la banalidad y superficialidad de una República de Weimar, relativamente próspera, no se afianza en el recorrido de la exposición. Un núcleo esencial, es su serie de grabados sobre la Primera Guerra Mundial -en la cual el participó como voluntario- y en 1924 decidió trabajar en esta serie. El grabado da una gran libertad en la creación para los artistas -pensemos en “Los Horrores de la Guerra” de Goya-  ya que aunque su cualidad más reconocida es su reproductibilidad, la realidad es que al ser visto como un arte menor, pueden trabajar en los talleres de los impresores cuestiones más controvertidas. Así, Dix pudo realizó una crítica social a la guerra que se encuentra, por lo menos en 71 colecciones: museos, institutos de cultura, colecciones privadas, jugar con múltiples estilos y que se preservaran sin la fragilidad que vivieron algunas de sus piezas más significativas del periodo especialmente 3 óleos de grandes dimensiones -de las cuales podemos ver unas reproducciones en acrílico que dejan bastante que desear en la exposición del MUNAL-.

Sus grabados van desde la representación de soldados saliendo de las trincheras con máscaras anti-gas –la imagen de la exposición-, paisajes de los cráteres de las bombas -las cuales retomo en el óleo llenos de color-, el transporte de los heridos, la vida en las trincheras, la descomposición de los cuerpos. En el 2014, se presentó la colección completa del British Museum en De la Warr Pavilion, de Londres, en un artículo de The Guardian, hacen la comparación entre el grabado “La línea de los que regresan”, en el que se ve un comandante pasando lista a los soldados heridos que regresan de la guerra y “Totalizador de gas” donde se ven las víctimas del gas. En ambas se aprecia de la lado derecho una línea de soldados y es casi imperceptible la diferencia entre los que sobrevivientes y los fallecidos y de la lado izquierdo militares como observadores de los restos. En cuestiones estilísticas, en la primera, la composición se ve marcada  por la mancha, sin embargo, en la segunda todo tiene relación a una cuestión del trazo de la línea a la usanza expresionista, muy cercana a la manera de su contemporáneo Max Beckmann -quien actualmente se está exhibiendo en el MET-. En el año 2000 se presentaron 159 de sus grabados en el Museo de Arte Moderno, de esta experiencia el director del Instituto Goethe, Bernd Sherer, escribió en el folleto de la exposición: “Esperamos que el espectador no sólo mire esta obra a distancia sino que reciba el mensaje del artista a quien le interesaba la condición humana en todas sus características”, lo mismo se podría comentar de la colección de grabados que se muestran en el MUNAL enfocado en la vida en las trincheras y durante la guerra, de un testigo directo de las barbaridades del campo de batalla.

Esta obra fue el comienzo de lo que trabajará de forma más satírica en sus grandes lienzos como “Minusválidos” (1920) –del cual la única imagen que se conserva es en blanco y negro, y es uno de los acrílicos de la exposición- en donde vemos a cuatro veteranos de guerra caminado por la calle, en una especie de “catwalk”, mostrando sus prótesis, un aspecto cotidiano esos días en las calles alemanas. La nueva carne se vuelve a enfatizar en su cuadro “Jugadores de Cartas Inválidos” (1920), donde vemos la decadencia de tres militares de alto rango sin narices, mandíbulas, ojos, piernas, brazos, jugando como si nada ocurriera. En ambas piezas  hay un juego del collage, a la usanza del cubismo, en el fondo de las imágenes como recortes de periódico o signos; por el otro lado, es una crítica directa al futurismo respecto a su idea de las máquinas y la modernidad; la representación de los soldados es una sátira a la idea de continuar su vida más allá de las dificultades de la guerra y su improductividad al regreso, así como la decadencia de una vida que no platea la creación de un futuro: un placer en el presente.

Este aspecto esencial de la producción de Otto Dix se ve diluido por completo en una curaduría, y peor aún en una museografía, que al parecer hizo lo que pudo, con lo que tuvo: muchas obras en papel y óleos posteriores a su producción en Dresden antes de la segunda guerra mundial. Aunque hay oportunidad de ver un Dix diferente por sus piezas más reconocidas -los retratos de la República de Weimar- la realidad es que la mercadotecnia de la muestra nos quiere hacer creer que vamos a ver los aspectos más pasionales que caracterizaron sus detractores en la lista negra de “Artistas Degenerados” durante la Alemania nazi. Así, que la revisión de la “nueva carne” se vuelve un asunto de alta importancia para poder entender la construcción de las imágenes que nos están acompañando. Desde puestos de revistas hasta las redes sociales de atrocidades cometidas al cuerpo humano, que por medio de la plástica se puede procesar mejor.838fb9f1-065e-4875-83c0-740136c8b245-2060x1449

Sobre el autor

Ximena Apisdorf Soto

Ximena Apisdorf Soto

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Maestra en Arte, con especialidad en Art Business por la Universidad de Manchester y egresada de la Licenciatura en Arte por la Universidad del Claustro de Sor Juana. Se enfoca en la creación de mejores relaciones para el intercambio de instituciones nacionales e internacionales. Actualmente, trabaja para el Barroco Museo Internacional, el cual será inaugurado en 2016 en Puebla y como consultora de relaciones internacionales con las asociaciones como la Asociación de Directores de Museos de Arte (AAMD por sus siglas en inglés) y Bizot para el Museo del Palacio de Bellas Artes. En 2014 fue coordinadora operativa de la 2da. Bienal de Arte Veracruz, para la creación y difusión de artistas del estado. Desde el 2011 se ha especializado en arte contemporáneo latinoamericano y su difusión en las plataformas digitales como fundadora y editora del blog Tildee.info. Escribe para las publicaciones especializadas: Flash Art, Revista Código, Artishock, entre otras. Ha trabajado en instituciones públicas y privadas, enfocada en la coordinación estratégica, operativa y de comunicación; tanto en México como en Estados Unidos; entre los que destacan: el Museo Nacional de Arte, el Museo Tamayo, Proyectos Monclova, I-20, Casey Kaplan Gallery, Prospect 2.5. Ha impartido clases para la Suprema Corte de la Nación (2007) y el Instituto Realia (2014). En el 2008 curó y coordinó la primera exposición de arte contemporáneo en el Museo Diego Rivera Anahuacalli: “Elefante Negro: Arte Contemporáneo”, en la cual participaron 21 artistas de 10 nacionalidades diferentes.

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